Dr Owen Harper
I'm not just a doctor. I'm a bloody brilliant doctor!
Освещая Торчвуд:
Эссе о повествовании, персонажах и сексуальности в сериале BBC

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Контролируя Разлом: чудовищное и сверхъестественное
СЬЮЗЕН ДЖ. ВУЛФ и КОРТНИ ХЬЮЗ УИКА


Как ты думаешь, что с ними сделает истина? Мы видели, что проходит через Разлом. Я не хочу, чтобы мама и папа жили в страхе перед тем, что живёт в канализации.
- Гвен. «Что-то взаймы»


Многое поставлено на карту для Торчвуда, организации, члены которой контролируют Разлом, чтобы защищать жителей Кардиффа и их «земную» жизнь. Эта организация действует, как утверждает закадровый голос в начале эпизодов, «вне правительства, вне полиции», и обладает собственным штабом – подземным, наполненным сложными технологиями и частями тел в банках – под центром «Миллениум». Миссия Торчвуда, известная лишь немногим, строжайше засекречена, потому что, если народ узнает о Разломе и пространственно-временном мусоре, который он изрыгает, вне всяких сомнений, результатом станет массовая истерия. Контраст между слабо освещёнными интерьерами и скрытым существованием Торчвуда и городом, который они охраняют, подчёркивается в каждом эпизоде. Нам показывают виды ночного города с высоты птичьего полёта, его огни мерцают в темноте, пока звучит закадровый голос, и показы различных действий часто прерываются городскими видами. Ужасы в отдельных эпизодах соседствуют с перешучиваниями главной героини Гвен Купер и её жениха Риса, который готовит ужин или смотрит по телевизору спортивные соревнования. Дифференциацию между двумя мирами «Торчвуда» можно проанализировать, опираясь на теории Сверхъестественного, сформулированные Эрнстом Йенчем и Зигмундом Фрейдом [1], которые исследуют напряжение, возникающее между знакомым и незнакомым, известным и неизвестным, и эти теории могут распространяться на двойственность, лежащую в основе миссии Торчвуда: человеческое и чудовищное.
Зигмунд Фрейд в своём очерке «Сверхъестественное», опубликованном в 1919 году, утверждает, что сверхъестественное «несомненно, связано с пугающим – с тем, что вызывает страх и ужас» и является «той разновидностью пугающего, которая относится к тому, что известно как старое и давно знакомое». [2] Фрейд, стремясь «выйти за пределы уравнения “сверхъестественное” = “незнакомое”», исследует определение сверхъестественного в нескольких языках. В основном он сосредотачивается на переводах немецкого слова «Heimlich» в словаре Даниеля Зандерса «Wörterbuch der Deutschen Sprache» 1860 года. Он обнаруживает, что слово «Heimlich» означает ‘знакомый, покорённый, близкий, дружелюбный’ и ‘принадлежащий к дому или семье либо расцениваемый как принадлежащий к ним’, а также ‘покой и безопасность, которые ощущает человек, находясь в стенах собственного дома’. [3] Это значение, однако, меняется и впоследствии приобретает также значение ‘скрытый от посторонних глаз, что-то, что держится в тайне от других’, а также ‘обманчивый и злой’. [4] Благодаря своему анализу Фрейд приходит к выводу о том, что «более всего интересно […] то, что среди различных оттенков значений слова “Heimlich” выделяется одно, являющееся идентичным значению противоположного понятия “unheimlich”». [5] Таким образом, сверхъестественное возникает, когда границы между элементами двойственности перемещаются, например, когда чудовища проникают через Разлом, нарушая спокойствие и безопасность жизни в Кардиффе, или когда люди становятся монстрами, отвергая само определение человечности.
Это нарушение границ нельзя одобрять, поскольку оно приводит к «интеллектуальной неопределённости». Эрнст Йенч в своей статье «О психологии сверхъстественного», опубликованной в 1906 году, утверждает, что «интеллектуальная неопределённость» является олицетворением сверхъестественного, так как «это старый опыт: традиционное, обычное потомственное дорого и знакомо большинству людей, и они относятся к новому и необычному с недоверием, беспокойством и даже враждебностью (ненависть к новому)». Эти негативные реакции в значительной степени обусловлены неспособностью субъекта к когнитивному определению нового предмета или явления; иными словами, возникает большая сложность с «интеллектуальным овладением» этим. [6]
Аргументы Йенча о неопределённости не только совпадают с проблемой двойственности (человек я или чудовище?) у членов Торчвуда, но и выражают беспокойство из-за угроз захвата знакомого домашнего пространства и человеческой личности неизвестным и чужим соответственно.
В сериале сверхъестественное появляется всякий раз, когда нарушается граница между знакомым и незнакомым, известным и неизвестным, человеческим и чудовищным. Поскольку эти границы переходят многие категории монстров, представленных в сериале, с ними имеют дело также члены Торчвуда – с целью эффективно контролировать Разлом и защищать рядовых граждан от ужасов непознанного, – и они должны с готовностью призывать сверхъестественное. Тем не менее, занимаясь этим, они рискуют стать пришельцами, которых стремятся поймать – рискуют сами стать чудовищами.
«Торчвуд» сознательно противопоставляет два определения «чудовищного»: это существа, имеющие странную или гротескную форму, иногда являющиеся безобидными, в то время как и существа, принимающие человеческий облик, и сами люди могут оказаться злыми. Конечно, те, кто не является членами Торчвуда, не знают о существовании инопланетян, и, стараясь вписать странные явления в привычные рамки, они не могут воспринимать этих существ как тех, кем последние являются на самом деле. Первый эпизод первого сезона, «Всё меняется», показывает нам, как изначально обычные люди реагируют на сверхъестественное. Полицейский Гвен Купер гонится по лестнице за загадочной личностью в серой шинели; она входит в опечатанный коридор, видит в другом его конце вертикально стоящее двуногое существо и подходит к нему, чтобы задать несколько вопросов. Хотя его лицо ужасно искажено, а рука увенчана морщинистыми, когтистыми пальцами, и Гвен, и санитар, который входит в коридор вслед за ней, ошибочно принимают чудовище, долгоносика, за переодетого человека. Фактически, Гвен упрекает монстра в том, что он не отвечает на её вопросы, а санитар называет его «костюм» «прекрасным». Долгоносик просто стоит на месте, подёргивая пальцами, пока санитар не пытается дотронуться до него. Тогда долгоносик внезапно нападает, и из шеи кричащего человека струями брызжет кровь. В этот момент Гвен сталкивается со сверхъестественным; её «свидетель» совершенно очевидно не человек, но что-то неизвестное.
Мы, зрители, можем опознать в этом существе монстра, как только Гвен подходит достаточно близко, чтобы задать ему вопрос, поэтому реакции Гвен и санитара кажутся нам забавными – как если бы марсиане спрашивали, как найти пожарный гидрант. Но внезапное нападение существа и реалистично выглядящая кровь вовсе не смешны. Неожиданные изменения настроя и происходящих событий происходят в сериале постоянно, поэтому, как и Гвен, мы никак не можем найти баланс между забавным и ужасным, обычным и сверхъестественным, человеческим и чудовищным, и нас смущает тот факт, что, в сущности, разделяет эти понятия немногое.
Фактически, такого рода дихотомия составляет структуру эпизода «Всё меняется». Начальная сцена, в которой мы впервые знакомимся с Гвен, показывает её рядом с другим офицером полиции на месте преступления; стоя под дождём в жёлтых жилетах, они разговаривают о планируемой вечеринке в выходные. На вопрос Гвен о личности убитого полицейский отвечает: «Не знаю. Какой-то парень», и оба выглядят спокойными, их не заботит явное убийство. Однако спокойствие Гвен даёт трещину, когда прибывает команда Торчвуда и использует металлическую перчатку, чтобы оживить мертвеца.
Позднее, притворившись курьером из службы доставки пиццы, Гвен проникает в штаб Торчвуда через вход, спрятанный в стене самого обыкновенного на первый взгляд офиса. Штаб огромен, простирается на несколько этажей в высоту; среди лабораторного оборудования и компьютерных экранов стоят две стеклянных банки, в которых хранятся отрезанные рука и голова. Оглядываясь по сторонам, Гвен пугается птеродактиля, который, крича, пролетает у неё над головой. Здесь также обычное сочетается со сверхъестественным.
Гвен показывают долгоносика-убийцу, который теперь заперт в камере и не представляет опасности. Однако теперь он не страшен, и не только потому, что находится под действием седативных средств. Когда Гвен смотрит в глаза долгоносика, мы, как и Гвен, перестаём приписывать его жестокость его порочной природе. Это всего лишь животное, в чьих глазах видна печать интеллекта, и оно, по всей видимости, так же озадачено людьми, как и люди – им. Когда Джек объясняет, что долгоносик, обычно обитающий в городской канализации, случайно выбрался на поверхность, момент интеллектуальной неопределённости заканчивается; новые знания были приняты, и тайна, стоящая за городской легендой (о монстрах в канализации) раскрылась.
Долгоносик – это первый монстр (кроме птеродактиля), которого нам показывают в сериале, таким образом устанавливая дихотомию человеческого/чудовищного для последующих эпизодов. Поскольку его внешний вид устрашающ, мы считаем, что это то чудовище, которого мы должны бояться, но в определённом смысле это один из наименее страшных монстров, с которыми мы сталкиваемся. Предсказуемый в своём животном поведении, он перестаёт вызывать ужас, как только мы узнаём, кто это, и «интеллектуальная неопределённость» оказывается преодолена. Поэтому Джек кажется таким бесцеремонным, когда сообщает Гвен о том, что долгоносик – убийца. Такую же беззаботность он демонстрирует, общаясь с инопланетянами, чей космический корабль появляется в атмосфере Земли; он приветствует пришельцев, но просит их «убраться на фиг из нашей атмосферы; они пугают местных».
Другие инопланетные существа кажутся очень кроткими, как, например, неподвижно лежащий бегемот в эпизоде «Мясо»; его размеры могут быть чудовищными, но глаза кажутся добрыми. То, что люди режут живое разумное существо, чтобы продавать его на стейки и жаркое, – бессовестно. Из-за огромных размеров существа люди используют бензопилы и надевают шахтёрские каски, чтобы пробраться в его напоминающее пещеру тело с целью разделать его. Возможно, это символизирует наше погружение в потребительство в эпоху позднего капитализма или наше неэтичное потребление мяса в пищу. Безусловно, мы понимаем возмущение команды Торчвуда в адрес людей, из-за которых страдает живое существо. Это не единственный случай, когда человек или человекоподобное создание отвергает общепринятые нормы этики и морали и переходит границу чудовищного.
Как замечает Шекспир, «сатана лукавый властен принять заманчивый, прекрасный образ»*, и многие из монстров в «Торчвуде» могут делать то же самое. [7] Многие чудовища в сериале оказываются особенно страшными, потому что они выглядят как люди. В эпизоде «Дары данайцев» торчвудский компьютерный гений, Тошико Сато, знакомится в пабе с привлекательной, энергичной блондинкой. Мэри, конечно, почти двести лет, благодаря пришельцу, живущему у неё внутри, она остаётся молодой и красивой. Её инопланетное тело не менее симпатично, чем человеческое – это гуманоид, грациозно парящий в воздухе и светящийся, словно медуза – но Тош не имеет ни малейшего представления об истинной натуре Мэри. Поэтому, хотя Мэри быстро очаровывает Тош, мы знаем о её двуличности, и это тревожит нас; она – воплощение неизвестности, скрывающейся под видом чего-то знакомого, инопланетянин в человеческой оболочке.
В начале эпизода мы наблюдаем, как инопланетная сила, воплощённая в виде света, проникает в тело Мэри. Перед этим мы видели испуганную молодую женщину, преследуемую солдатом, который хочет её убить; однако, когда в ней поселяется пришелец, она игнорирует пулевое отверстие в своём теле, легко скользит к солдату, вырывает из его груди всё ещё бьющееся сердце и кусает его. Поэтому мы буквально сидим как на иголках, когда Тош поддаётся на её чары и становится её любовницей. Однако как только Мэри раскрывается как пришелец, мотивы, которыми она руководствуется, соблазняя Тош, становятся до боли знакомыми и вполне человеческими: она одновременно наслаждалась происходящим и использовала секс для достижения своих целей. Оуэн Харпер, доктор и агент Торчвуда, может быть в ужасе от безразличия Мэри и от того факта, что она десятилетиями жила, питаясь человеческими сердцами, но более сильный акцент в эпизоде делается на ощущении предательства Тош. Пусть Мэри и не съела её сердце, она определённо разбила его.
В центре нескольких других эпизодов «Торчвуда» также находятся пришельцы, скрывающиеся за человеческой формой, что воплощает оба значения понятия «heimlich»: они оказываются «знакомыми», «дружелюбными» и даже «близкими», они используют человеческое тело в качестве прикрытия, пряча под ним незнакомое и чудовищное. Например, в эпизоде «Первый день» облако газообразной энергии из космоса проникает в тело девушки, которую бросил молодой человек. Таким образом, хозяином для пришельца оказывается всего лишь сексуально агрессивная молодая женщина со смертельными (как впоследствии выясняется, в буквальном смысле) феромонами. Войдя в ночной клуб, она сразу же находит мужчину, готового вступить с ней в половой контакт. Секс начинается вполне нормально (пусть это и происходит в туалете ночного клуба), но, к нашему ужасу, в момент оргазма партнёр девушки превращается в кучку пыли – пришелец поглощает его энергию. Клубный вышибала, наблюдавший за половым актом и его роковыми последствиями на видео с камеры наблюдения, предсказуемо называет гибель жертвы «невозможной». Даже члены Торчвуда не могут устоять перед чарами инопланетянина, хотя и знают, что у него внутри скрывается что-то ужасное. Фактически, эта личность, запертая в подземной камере Торчвуда, совращает Гвен.
Точно так же, как вышибала из клуба, остальные члены команды одновременно шокированно и зачарованно наблюдают по сети видеонаблюдения, как Гвен целуется и обнимается с заключённой, пока пришелец не отталкивает Гвен из-за того, что она человек «не того» пола.
Подобным образом Тош попадается в ловушку «Адама», персонажа-антагониста из одноимённого эпизода. На первый взгляд Адам кажется безобидным молодым человеком, но зрителям он не знаком. Нам непонятно, откуда он взялся, хотя у остальных членов команды, похоже, взаимоотношения с ним давно устоялись. Гвен, однако, испытывает такое же беспокойство и замешательство, как зрители; её удивляет присутствие незнакомца в штабе Торчвуда. Но Адам быстро помещает в сознание Гвен «воспоминания» об их первой встрече, поскольку он не может жить, не существуя в памяти окружающих его людей. Адам манипулирует сознанием каждого из членов Торчвуда, прочно вливаясь в их компанию и попутно разрушая их жизни. Гвен отдаляется от своего жениха Риса; её воспоминания о нём были стёрты, поэтому Рис, а не Адам кажется ей опасным человеком, который вмешивается в чужие дела. Тош также оказывается под влиянием Адама, который добавил ей воспоминания о долгом романе между ними. Поэтому в конце, хотя истинная сущность Адама и раскрывается, Тош определённо переживает тяжёлые времена, пытаясь принять тот факт, что отношения, которые она принимала за взаимную любовь, на деле оказались реакцией на инопланетного паразита.
В эпизоде «Спящая» Бет, счастливо живущая в браке, узнаёт, что на самом деле она – одна из нескольких инопланетян, помещённых на Землю для сбора данных и подготовки к инопланетному вторжению. Открытие Бет, касающееся механического импланта, скрытого в её предплечье, представляет собой постмодернистскую версию сверхъестественного, ощущение того, что граница между человеком и механикой нарушилась. Согласно Н. Кэтрин Хейлс, сейчас мы живём в постгуманистическую эпоху, в которой «не существует основополагающей разницы или абсолютных разграничений между физическим бытием и компьютерной симуляцией, кибернетическим и биологическим механизмами, телеологией роботов и человеческими целями». [8] Донна Харауэй соглашается с ней, заявляя, что мы вошли в постгуманистическую эпоху в конце двадцатого века, когда «машины сделали очень неопределённым различие между естественным и искусственным, разумом и телом, саморазвитием и внешней разработкой». [9] Харауэй предвещает появление киборгов с их освободительным потенциалом, видя в нарушении границ возможность замены гуманистической, эссенциалистической модели личности на более открытую, поскольку киборги «делают очень проблематичными статусы мужчины или женщины, человека, артефакта, представителя расы, различные лица и тела». [10] Тем не менее, она также признаёт, что киборг рассматривается многими как средство для «окончательного наложения контрольной сети на планете», технический прогресс, созданный в постиндустриальном обществе для продвижения идеологии войны [11].
Именно последняя, дистопическая версия киборгов доминирует в сюжете «Спящей». Инопланетные киборги несвободны; они, скорее, запрограммированы на выполнение определённых разрушительных действий после получения тайного сигнала. Их правые руки внезапно превращаются в ножи, которые киборги используют, чтобы убивать ближайших к ним людей, людей, которых они любили. После этого они выполняют определённые миссии, направленные на разрушение Кардиффа, в результате которых погибают сами. В отличие от других инопланетных киборгов, Бет изо всех сил старается сохранить в себе человечность – во всех смыслах этого слова: она желает сохранить свою индивидуальность, в том числе эмоциональные связи с мужем, а также своё сострадание к другим. Таким образом, инопланетная инаковость представляет собой стремление к групповой идентичности, потерю индивидуальности и безжалостную погоню за целями, продиктованными кем-то другим.
Эпизод «Киберженщина» так же пессимистичен в отношении результатов перемещения границы между органическим и механическим; в этой серии высказывается предположение о том, что киборги могут стать высокомерными по отношению к человеческой слабости и, как следствие, попытаться искоренить её – даже ценой человеческих жизней. Йанто, влюблённый в киберженщину, Лизу, прячет её в подвале торчвудского штаба и возится с техникой, надеясь, что сможет сохранить свою любимую живой достаточно долго для того, чтобы убедить кого-нибудь преобразовать её обратно в человека. Сначала Лиза, влюблённая в Йанто, радуется перспективе вновь стать человеком и быть с ним. Когда доктор даёт ей возможность дышать самостоятельно, поначалу ей приятно чувствовать себя живой. Вскоре, однако, её кибернетическое эго берёт верх; она считает себя лучше обычных людей. Заявив врачу, оживившему её, что «человеческая раса слаба; я могу сделать вас сильными», – она помещает его в специальное устройство для внедрения кибернетических имплантов. А когда он умирает, Лиза, к тому времени убеждённая, что люди неполноценны и более слабы, чем киборги, пытается «обновить» человека с помощью кибернетических имплантов, убивая его в процессе. Когда Йанто наталкивается на труп доктора, в чьей окровавленной глазнице виднеется кибернетический имплант, он понимает, что больше не может защищать свою любимую женщину, потому что её больше не существует; теперь Лиза почти полностью иная, чудовищная личность, чьи действия Йанто не может ни понять, ни оправдать. В отличие от реакции команды Торчвуда на долгоносика, знание Йанто о том, кем она стала, не отменяет его интеллектуальной неопределённости, ибо в данном случае, в то время как киберженщина действительно выглядит и разговаривает так же, как его Лиза, её действия и поведения не соответствуют тому, какой он знал её, когда она была человеком. Возникает интеллектуальная неопределённость, и вдруг Лиза – а вместе с ней и их с Йанто взаимоотношения и их история – становится чем-то сверхъестественным. Их словесная перепалка лишь подтверждает опасения Йанто. Её голос теперь почти совсем механический, Лиза спокойно заявляет: «Его обновление завершилось ошибкой», и, когда Йанто умоляет: «Скажи мне, что ты этого не делала», она отвечает, что «хотела отблагодарить его за помощь, избавив от человеческой слабости».
Похоже, в визуальном плане этот эпизод в какой-то степени отдаёт дань уважения «Франкенштейну» Мэри Шелли [12], который, как Мишель и Дункан Баррет отмечают в своей книге «Звёздный путь: Человеческая граница», является «повсеместно упоминавшимся ранее ориентиром монстра, который превзошёл ожидания своего создателя и вышел из-под контроля» (хотя Франкенштейн изначально стремился быть принятым людьми). [13] После того, как Лиза помещает доктора в киберустановку, вспышки электричества освещают комнату, как молнии, бросая отблеск на её полуметаллическую фигуру. Как в истории Шелли и в отличие от утверждений Харауэй, «Киберженщина» провозглашает киборгов не освободительной силой, но скорее чудовищной технологией, которая угрожает человеческому существованию.
Тем не менее, Торчвуд не ограничивает своё исследование сверхъестественного лишь киборгами и пришельцами; в одном из самых жутких эпизодов, «Бойня», нет монстров, которые появляются из Разлома. Там действуют люди, живущие в сельской местности в Уэльсе. Как утверждают в своей книге «Кровь: Вампиры как метафора в современной культуре» Джоан Гордан и Вероника Холлингер, границы между человеческим и чудовищным стали размытыми: «В настоящий момент, в эпоху постмодерна, похоже, даже наши монстры изменились, поскольку границы между «человеческим» и «чудовищным» становятся всё более актуальной проблемой в современных текстах». [14] Сценаристы «Торчвуда», судя по всему, согласны с этим, но они добавляют, что люди тоже иногда изменяются, возможно, поддаваясь первобытным желаниям, которые обычно погребены глубоко в подсознании (в серии «Бойня»), или, возможно, жадности (в серии «Мясо»).
«Бойня» обладает всеми атрибутами традиционного фильма ужасов; первые тридцать минут эпизода наполнены предсказуемыми, но пугающими визуальными и звуковыми эффектами. Женщина в одиночестве едет на машине по тёмной, пустынной деревенской дороге; её телефон теряет сеть, а затем она видит лежащее на дороге нечто, напоминающее человеческое тело. «Тело» – всего лишь приманка, а в припаркованную машину вламываются загадочные фигуры в капюшонах и хватают женщину. Торчвуд приезжает на место событий, чтобы провести расследование, потому что похищенная накануне ночью женщина была последней жертвой; всего в указанном районе ранее пропало семнадцать человек.
Оуэн и Гвен обнаруживают человеческое тело, которое едва ли можно назвать трупом, потому что оно полностью выпотрошено и с него удалена вся плоть; как отмечает Оуэн, «ничего не осталось, только туша». Все люди из Торчвуда идут в ближайший городок, единственный в радиусе тридцати миль, и, когда они прибывают на место, из-за ветвей деревьев за ними наблюдает фигура в капюшоне. Город явно заброшен (что неудивительно), но к зданиям прибиты свежие тушки дичи (и камера периодически переключается с команды Торчвуда на эти тушки); когда группа прочёсывает местность, все их действия сопровождаются карканьем грачей и скрипичной музыкой в минорной тональности. Йанто и Тош, производящие поиск на улице, вскоре оказываются разделены каменными стенами, и Тош исчезает без всякого предупреждения. Когда Джек, Гвен и Оуэн ищут укрытия в пабе, они блокируют входную дверь (в которую стучат снаружи), но забывают о подвале, который, как известно любому поклоннику фильмов ужасов, является источником нечеловеческих опасностей.
Оуэн, дипломированный медик, и Гвен, которая была полицейским констеблем, не могут подавить ужас и отвращение, обнаружив изуродованные трупы в разных стадиях разложения. Оуэн испытывает тошноту при виде первой найденной ими туши, а Гвен едва не рвёт, когда она обнаруживает третий труп, в котором до сих пор можно опознать женщину, пусть даже окровавленную и расчленённую. «Мы – мясо», – заключает Гвен.
Торчвуд не знает о деревенской традиции употреблять проходящих или проезжающих мимо незнакомцев в пищу, поэтому команда предсказуемо убеждена в том, что они имеют дело с инопланетным вмешательством. Обнаружив одно из изуродованных тел, торчвудцы приходят к выводу, что столкнулись с инопланетной угрозой. Когда Тош обнаруживает комнату с завёрнутыми в полиэтилен и подвешенными к потолку, как говяжьи туши, человеческими телами, она тоже предполагает, что убийцы – не люди. Однако житель деревни отвечает: «Как ещё мы должны выглядеть?», и становится ясно, что во всех недавних смертях виновато именно местное население. Мы, зрители, приходим в ужас, точно так же, как Йанто, обнаружив, что в этом эпизоде самые обычные деревенские жители внезапно оказываются монстрами, в которых нет ничего человеческого – и это, возможно, самая жуткая вещь в первых двух сезонах «Торчвуда».
В конце «Бойни» Гвен, глядя в окна квартиры Оуэна на огни Кардиффа, говорит: «Всё это меняет меня, меняет мой взгляд на мир. И я ни с кем не могу этим поделиться». Тем не менее, столкновения Гвен со сверхъестественным изменили её меньше, чем других сотрудников Торчвуда, большинство из которых показаны переступившими границу между человеческим и чудовищным. Их гибридное состояние отчасти является результатом постоянного воздействия пугающих личностей и событий; как Джек говорит Тош, существуют вещи, которых нам, людям, не следует знать. Но необходимость изолировать себя от остальных представителей человеческого рода ради сохранения тайны также воздействует на них; мы видим это в облегчении, которое испытывает Тош, доверившись Мэри («Дары данайцев»).
Гвен выступает как совесть команды, сохраняя границу между её жизнью в мире, который Торчвуд пытается защищать, и «другой» жизнью в роли агента Торчвуда (однако, похоже, на самом деле всё наоборот, и её жизнь с Рисом вскоре становится «другой» жизнью). Её постоянная борьба за сохранение этой границы показана в эпизоде «Что-то взаймы», где моменты девичника Гвен с выпивкой, танцами и стриптизёрами перемежаются с показом предыдущих событий того же вечера, когда она гналась за оборотнем по тёмным улицам и переулкам. Оборотень умудряется укусить её перед тем, как она убивает его, и мы видим пропитанную кровью повязку, когда Гвен сплетничает с подружками в туалете. Хотя это кажется всего лишь незначительным укусом, на следующее утро Гвен просыпается беременной детёнышем оборотня с острыми, как бритва, зубами. Но Гвен отказывается откладывать свадьбу, несмотря на то, что рождение монстра убьёт её, и, когда её спрашивают, почему она это делает, она отвечает: «Мне нужна стабильность».
Хотя Гвен и удаётся сохранять эту стабильность, какой бы шаткой она ни была, другие члены Торчвуда страдают от разрушительного влияния инопланетных технологий гораздо сильнее. Йанто в буквальном смысле принимает их с распростёртыми объятиями, считая, что это единственная возможность спасти Лизу, женщину, которую он любит. Он прячет её и киберустановку в глубинах Хаба и отказывается видеть последствия её статуса киборга. Йанто считает, что с помощью правильной технологии сможет вновь сделать её той женщиной, которую он когда-то знал, и даже когда она начинает пытаться «усовершенствовать» других, убивая несчастных людей, оказавшихся на её пути, он неоднократно повторяет, что «она не хотела этого», и объявляет другим: «Она не чудовище». Хотя он осознаёт последствия своих действий, признавая: «Это моя вина; я несу ответственность за это», когда обнаруживает тело доктора, из-за его неспособности объективно оценить состояние Лизы и её последующие действия умирает не один человек, и риску подвергаются остальные члены команды, в том числе Гвен, которую Лиза пытается «усовершенствовать». Тем не менее, в конце он по-прежнему не может заставить себя причинить Лизе вред; остальным приходится делать это за него.
Опыт Тош с амулетом из серии «Дары данайцев» связан со сверхъестественным мотивом телепатии. Несмотря на предупреждение Мэри о том, что амулет «меняет восприятие людей», Тош охотно надевает его, и не один раз. На протяжении многих эпизодов мы видим, как члены Торчвуда сами становятся чудовищами благодаря инопланетным технологиям, с помощью которых они пытаются победить пришельцев или людей-монстров. Но, хотя амулет и позволяет Тош предотвратить семейное убийство и самоубийство, большую часть времени она использует его, чтобы шпионить за своими товарищами по команде. Контроль, который, как ей кажется, она имеет над другими благодаря использованию амулета, оказывается краткосрочным, и, как Тош признаётся впоследствии: «То, что я делала, было вторжением. Я ничего не контролировала». Пусть Тош и удалось в конце концов дистанцироваться от этой технологии настолько, чтобы уничтожить её – то, что Йанто сделать не удалось, – взаимоотношения с товарищами по команде уже были испорчены, потому что, как Джек говорит в конце серии, «существуют вещи, о которых не следует знать».
Если Йанто и Тош используются для иллюстрации результата временного отступления от границ, Сьюзи является примером того, что происходит, когда эти границы полностью пропадают из поля зрения. Одержимая воскрешающей перчаткой, Сьюзи не испытывает никаких сомнений, убивая невинных людей для проверки возможностей перчатки. Зрители с ужасом узнают, что убийства, которые расследовались в начале сериала, были делом её рук, и что те самые люди, которых Торчвуд должен защищать, стали объектом её экспериментов по изучению смерти и бессмертия. Она не только приносит в жертву невинных жителей Кардиффа, но и решительно стреляет в голову Джеку, когда тот грозит, что заберёт у неё перчатку. В то время как поначалу Сьюзи вызывает у зрителей сочувствие, как и Йанто, потому что она заставила нас поверить в то, что надеется спасти жизнь своего больного раком отца, истинные мотивы её поступков – те, что связаны с бессмертием, – полностью раскрываются в эпизоде «Они продолжают убивать Сьюзи». Комментарий Джека: «Это перчатка; я же говорил, что они связаны», – относится не только к воскрешающей перчатке, но и к опасности морально-этической деформации, вызываемой инопланетными технологиями.
Ещё одна жертва воскрешающей перчатки – Оуэн, который, как и Сьюзи, был возвращён к жизни с её помощью. Впрочем, ещё до своего воскрешения Оуэн демонстрирует склонности к чудовищному, отчасти из-за его растущей отчуждённости и обособленности, вызванной его частыми столкновениями со сверхъестественными существами и событиями. Фактически, в эпизоде «Осколки» мы видим его другим человеком, до того, как он стал агентом Торчвуда. Даже в разгар борьбы с болезнью его невесты он производит впечатление в определённом смысле счастливого человека, и он определённо чуткий и любящий – совсем не тот равнодушный и циничный Оуэн из Торчвуда, и не тот Оуэн, который с готовностью бросается в клетку с долгоносиком и пугает его рычанием. После своей трансформации он становится Королём долгоносиков и на – короткое время – пристанищем для самой Смерти, которую он впоследствии побеждает. Однако, возможно, самым сверхъестественным элементом его перемены является его «неестественная» чудовищность; он – ходячий мертвец во всех смыслах этого слова, поскольку его тело не способно к исцелению. Если рассечь его пополам, что мог бы сделать кусок стекла в «Осколках», он останется таким навсегда – живущим, но не живым.
В конце серии «Киберженщина» Йанто, горюющий из-за смерти Лизы, говорит Джеку: «Тебе нравится думать, что ты герой, но ты самое большое чудовище среди них всех». Джека можно сравнить с киборгом: его феромоны слишком сильны, и его нельзя убить. Он был биологически изменён неким неизвестным нам способом. Он – аналог «живого мертвеца» Оуэна: они оба не могли бы существовать, поскольку один из них – мёртвый человек, а другой – человек бессмертный. На протяжении сериала мы видим, как смерти Джека обыгрываются самыми разными способами: в частности, его застреливают, сталкивают с небоскрёба и хоронят заживо. Даже Аваддон, властелин демонов, чья тень несёт смерть, не может убить Джека. Таким образом, смертность является одним из главных различий между человеком и машиной. Джек, как и Аваддон, пересёк границу чудовищного. Более того, Джек, как и Оуэн, представлен как сверхъестественный персонаж, поскольку другие люди не могут понять, что они пересекли черту, до тех пор, пока им не представят доказательства.
Чудовищность Джека связана не только с его бессмертием, но и с особым пониманием этики, которое отличается от взглядов остальных членов команды. Джек – прагматик, готовый убивать и монстров, и людей ради общего блага, в то время как его коллегам это не под силу. И он готов к этому потому, что, как человек из пятьдесят первого века, он знает, что в двадцать первом веке «всё меняется».
Такое различие в системе верований представлено в виде конфликта во многих эпизодах, например, в «Маленьких мирах», когда Гвен приходит в ужас из-за того, что Джек позволяет злобным феям забрать маленького ребёнка в их мир, или в «Они продолжают убивать Сьюзи», где, несмотря на бессовестные поступки героини, команда по-прежнему не может её убить. Гвен спрашивает Джека: «А ты мог бы убить её?» – и Джек отвечает: «О, да». В начале второго сезона встаёт та же проблема: пришелец с рыбьей головой берёт в заложники семью жителей пригорода и убивает некоторых из них, и, хотя в команде четыре человека, а пришелец всего один, они всё равно не стреляют. Только Джек, внезапно появляющийся после своего исчезновения в конце первого сезона, может убить инопланетянина без малейших колебаний.
Однако в роли совести команды выступает Гвен, которая протестует против жестокости и убийств и поддерживает границу между человеческим и чудовищным, знакомым и незнакомым, известным и неизвестным. В конечном счёте, «Торчвуд» является аллегорией того, что может произойти, если полностью пересечь эти границы. «Нормальные» монстры, долгоносики, в определённом смысле наименее опасны из всех представленных в сериале монстров. Они дикие, но их легко отличить от людей, они не слишком яркие; их можно спокойно отнести к категории «звери», и они могут пугать персонажей своей жестокостью, но для аудитории они не так уж страшны. По-настоящему жутки те чудовища, которые кажутся «знакомыми», но на деле оказываются не такими. Эти монстры – пришельцы или люди, перешедшие границу чудовищного; и те, и другие отвергают этические и моральные принципы, которые определяют человека; это чудовища, живущие среди нас. «Торчвуд» исследует неустойчивый характер человеческой личности и возникающую из-за её хрупкости постмодернистскую тревогу. Эта тревога представляется как сверхъестественная, но в эпоху постмодернизма сверхъестественное вызывает особые опасения, потому что мы больше не можем отличить себя от машин – это эпоха киборгов – и потому, что мы погрязли в потребительстве эпохи позднего капитализма. Именно загадка Торчвуда позволяет нам, с одной стороны, сохранять понятие человеческого превосходства/доминирования, а с другой – дарит волнующее ощущение того, что с нами будет, когда мы поймём, что больше не знаем, кто является человеком – ощущение Сверхъестественности.
_____________
* - Здесь: в переводе А. Кронеберга.

______________________________________________________________

Примечания

1. См. Зигмунд Фрейд, «Сверхъестественное» // «Критическая традиция: Классические тексты и современные тенденции» под ред. Дэвида Х. Рихтера, 3-е изд. (Бостон: Бедфорд/Сент-Мартинс, 2007) и Эрнст Йенч, «О психологии сверхъестественного», Angelak 2 (1996), с. 7 – 15.
2. Зигмунд Фрейд, «Сверхъестественное» // «Критическая традиция: Классические тексты и современные тенденции» под ред. Дэвида Х. Рихтера, 3-е изд. (Бостон: Бедфорд/Сент-Мартинс, 2007), с. 514 – 515.
3. Там же, с. 516.
4. Там же, с. 516 – 517.
5. Там же, с. 517.
6. Эрнст Йенч, «О психологии сверхъестественного», Angelak 2 (1996), с. 8.
7. «Гамлет», акт 2, сцена 2, 628 – 29. Уильям Шекспир, «Гамлет» // «Полное собрание Шекспира» под ред. Крэйга Хардина (Чикаго: Scott Foresman, 1961), с. 898 – 943.
8. Кэтрин Н. Хейлс, «Как мы стали постлюдьми: Виртуальные тела в кибернетике, литературе и информатике» (Чикаго: University Chicago Press, 1999), с. 3.
9. Донна Харауэй, «Манифест киборга: наука, технология и социалистический феминизм в конце ХХ века» // «Обезьяны, киборги и женщины: Новые изобретения природы» (Нью-Йорк: Routledge, 1991), с. 149.
10. Там же, с. 178.
11. Там же, с. 154.
12. Мэри Шелли, «Франкенштейн, или Новый Прометей: текст 1818 года» (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2009).
13. Мишель Баррет и Дункан Баррет, «Звёздный путь: Человеческая граница» (Нью-Йорк: Routledge, 2001), с. 120.
14. «Кровь: Вампир как метафора в современной культуре» под ред. Джоан Гордан и Вероники Холлингер (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 1997), с. 5.

@темы: сборники, перевод, книги, Торчвуд, эссе, Сьюзен Дж. Вулф, Повествование и Торчвуд, Освещая Торчвуд, Кортни Хьюз Уика, Torchwood, Susan J. Wolfe, Narrative and Torchwood, Illuminating Torchwood, Courtney Huse Wika