Освещая Торчвуд. Глава 1

[Dr Owen Harper]

Освещая Торчвуд:
Эссе о повествовании, персонажах и сексуальности в сериале BBC


ГЛАВА ПЕРВАЯ
Игра на публику: Торчвуд знает, что мы наблюдаем за ними
ЭНДРЮ АЙРЛЕНД

В закадровом тексте в начале серии говорится: «В XXI веке всё меняется, и вы должны быть готовы к этому». Но чей голос произносит это? Этот голос определённо похож на голос главного героя сериала – капитана Джека Харкнесса. Или актёра, Джона Барроумена. Регистр этого голоса можно интерпретировать по-разному, в зависимости от того, к кому, по нашему мнению, он обращается. Если считать, что говорит капитан Джек Харкнесс, то он определённо обращается к вымышленным жителям Кардиффа, загубленного разломом во времени и пространстве. Если говорит Джон Барроумен, то он точно обращается к аудитории телесериала под названием «Торчвуд». Этой двойственностью определяется сам сериал – он даёт пояснения к самому себе и к «Доктору Кто» (ВВС, 2005 – н.в., Великобритания).
«Торчвуд», написанный и сыгранный текст XXI века, представляет собой современное развитие теории Ролана Барта о смерти автора и рождении читателя. [1] Барт отмечает, что смысл текста утверждается не его автором, а в большей степени зависит от интерпретации текста читателем. Современная аудитория достаточно интеллектуальна и взыскательна в отношении восприятия медийных текстов, и можно утверждать, что этот факт лежит в основе своеобразности и дискурса бренда «Торчвуд». Согласно Барту, автор живёт лишь в момент написания текста; далее эстафету перехватывает читатель, воспринимающий текст. Я бы сказал, что здесь, в «Торчвуде», мы видим одновременно и автора, и читателя, зрителя, борющихся за пространство, стремясь превзойти друг друга в интерпретации текста. Граница между автором и читателем размывается и уменьшается, поскольку теперь читатель не только знает, как истолковать значение текста, но и сам является его создателем. Таким образом, автор и читатель объединяются в гештальтную сущность. Поэтому в определённом смысле «Торчвуд» привлекает и поклонников «Доктора Кто».
Присутствие аудитории как критического, отягощённого опытом элемента, оказывает влияние на то, каким образом рассказываются истории на экране. Сюжетные линии, персонажи, интонации, стиль, метод изложения, всё это искажено доминирующим присутствием аудитории, которая более не заглядывает внутрь текста, но уже находится внутри его, оглядываясь по сторонам. Актёрам и съёмочной группе приходится освобождать место для зрителей и позволять им чувствовать себя как дома, чтобы те не почувствовали себя ненужными и не отвернулись.
В данной главе я покажу, как этот переход к соприсутствию привёл к появлению новых подходов к кинопроизводству, о чём свидетельствует телесериал «Торчвуд», шоу, которое я предлагаю считать маркером изменений, произошедших благодаря использованию зрителей – их опыта, знаний и их присутствия, и влиянию, которое это оказало на способ повествования. В основном я сосредоточусь в первую очередь на премьерной серии, «Всё меняется», а также на эпизоде «Перезагрузка» из второго сезона. [2] В последнем в сериал вводится персонаж Марты Джонс из «Доктора Кто», и я предложу сравнение с теорией относительности Эйнштейна, чтобы продемонстрировать эффект её присутствия в тексте.
Майкл Рабигер утверждает, что литературные тексты и тексты движущихся изображений требуют различных методов повествования. [3] В то время как литературный повествователь создаёт историю, основанную на прошедших событиях, экранное повествование осложняется событиями, которые разворачиваются в настоящем времени – в нашем присутствии. Как можно рассказывать историю, происходящую в настоящем времени? Рабигер объясняет, что «самое большое, что можно сделать – наблюдать, реагировать и двигаться, что и делает камера, за исключением тех случаев, когда она служит для воспроизведения того, что испытывает персонаж». [4] Рабигер продолжает рассуждать о том, что этот пассивный рассказчик берёт на себя роль «Заинтересованного Наблюдателя» и тем самым воплощает связь аудитории с текстом. Заинтересованный Наблюдатель привносит в текст некую точку зрения. Телевизионная драма, однако, требует большего, нежели пассивное наблюдение – в ней должен быть Рассказчик, тот, «сквозь чей активный, творческий ум мы воспринимаем события фильма». Контроль за тем, что видит Заинтересованный Наблюдатель, – это работа Рассказчика, который в фигуральном смысле стоит у него за спиной, обхватив руками голову Наблюдателя, контролируя то, что он видит, слышит и ощущает. За Рассказчиком же стоит аудитория, которой в конце концов передаётся опыт Наблюдателя.
«Торчвуд» представляет собой смещение баланса сил. Не довольствуясь простыми наблюдениями, Наблюдатель стряхивает с себя контролирующие руки Рассказчика. Джон Фиске утверждает, что «существует импульс для инноваций и изменений, исходящий от активности аудитории в культурной экономике». [6] Фиске продолжает:

«Свобода аудитории и её способность выводить из телевизионного текста социально соответствующие значения… является, с одной стороны, именно тем, чего хотят продюсеры: их не интересует и не волнует, какие смыслы видят в фильмах зрители и какое удовольствие получают, их беспокоит исключительно численность аудитории и демографические данные». [7]

«Торчвуд» воспринимает это как шаг вперёд, не только принимая позиционирование аудитории как создателей смысла, но также проявляя готовность сотрудничать со зрителями в игре-соревновании – невзирая на численность аудитории и её состав (хотя, в конечном счёте, игра и численность аудитории оказываются неразрывно связанными понятиями). Лишь немногие продюсеры достаточно уверены в себе, чтобы принять этот публичный вызов. Возможно, бросающая вызов смерти Воскрешающая перчатка, которая появляется в первой серии, на самом деле перчатка, которую продюсер/автор Рассел Т. Дэвис бросил мгновением раньше, принимая вызов? И, возможно, новая жизнь, которую Перчатка вдыхает в тело убитого мужчины во вступительной сцене, символизирует новую жизнь, которую вдохнули в телевизионную драму? Не «рождение читателя» по Барту, но возрождение? Более сильного читателя, вооружённого тем, что в «Докторе Кто» описали бы как самое мощное в мире оружие – знанием. [8] Именно осведомлённость автора о знаниях читателя и умелое их использование составляют сущность «Торчвуда».
В премьерном эпизоде, «Всё меняется», в центре внимания находится Гвен Купер, обычный полицейский. Входя в паб в одной из первых сцен эпизода, партнёр Гвен говорит ей: «Сейчас всё повёрнуто на ДНК. Как в Институтах компьютерной безопасности, вся эта ерунда. Кардиффский Институт компьютерной безопасности, хотел бы я посмотреть на это. Они измеряли бы скорость шашлыка». Но чьи это слова? Я бы сказал, что это Рассел Т. Дэвис вступает в дискуссию с аудиторией. Пока в повествовании не появилась эта реплика, «Торчвуд» можно было сравнивать (во многих отношениях) с глянцевыми американскими сериалами. Создатели «Торчвуда» не боятся упоминать в своём сериале известные имена, чтобы продемонстрировать собственную контекстуальную осведомлённость о телевидении.
Другой пример игры появляется в этой же серии позднее, и это прямой, относительно тонкий тычок в сторону осведомлённых о данном жанре зрителей, которые к этому моменту уже полностью вовлечены в затеянную Дэвисом игру «заметь упоминание о чём-либо»:

КАПИТАН ДЖЕК: Торчвуд-1 находился в Лондоне и был уничтожен в бою. Торчвуд-2 – офис в Глазго, очень странный мужик. Торчвуд-3 – Кардифф. Торчвуд-4 вроде как пропал, но когда-нибудь мы его найдём.

Предположительно, это было хитроумной отсылкой к «Вавилону-5» (Warner Bros. Television, 1993 – 1998, США), где в премьерном эпизоде обсуждался подобный список предыдущих станций; примечательно то, что Вавилон-4 бесследно исчез. [9]
Помимо текстуальных ссылок, высокоразвитая жанровая грамотность аудитории используется в качестве способа разработки новых подходов к рассказыванию историй. Мы все улыбаемся при упоминании «Звёздного пути», где человек в красной рубашке «телепортируется» на планету. Мы знаем, что этот несчастный, у которого нет даже имени, будет распылён в течение нескольких секунд. Это предвидение показывает, как аудитория читает тексты, слишком долго основывавшиеся на одном и том же наборе кодов и ценностей. В детективах мы сразу подозреваем персонажа, который появляется из фоновой массовки, чтобы вступить в диалог. Мы задумываемся, размышляя о том, почему этому новичку оказалось позволено больше, чем остальным участникам массовки. Почему эту реплику вообще не вырезали из сценария? Часто этого персонажа играет актёр, которого аудитория знает в лицо. Предвидение может использоваться для того, чтобы привлечь аудиторию к просмотру программы, но в ущерб разворачивающемуся повествованию. Этот персонаж должен быть убийцей! По крайней мере, это должно быть актуально для разворачивающегося сюжета.
В игре с «Торчвудом» это вызывающее скептицизм предвидение поворачивается к аудитории другой стороной. Рассмотрим сцену: Гвен Купер – полицейский, являющаяся основным ориентиром в истории, поскольку мы следуем за ней с самого начала. Убеждённые в том, что она лишь «Заинтересованный Наблюдатель», мы идём за ней по пятам. Камера кружит вокруг её лица, показывая нам её сомнения, её беспокойство, её решимость найти таинственного капитана Харкнесса. В конце концов она обнаруживает местонахождение Торчвуда, притворившись разносчицей пиццы. Гвен входит в Торчвудский Хаб впервые – и мы вместе с ней. Нам предоставляется длинная, драматическая цепь открытий – тёмные коридоры, огромная вращающаяся дверь, а затем – великолепный подземный комплекс лабораторий. Там люди, погружённые в работу. Все они заняты своими делами и словно не замечают присутствия Гвен и присутствия зрителей. Громкость ненавязчивой музыки, сопровождающей сцену, возрастает, когда Гвен входит в основное помещение – а затем музыка внезапно останавливается, и команда Торчвуда начинает смеяться. Всё выглядит так, словно персонажи, сценарист и режиссёр – все они шутят. И не только над Гвен, но и над зрителями, которые оказываются «Заинтересованными Наблюдателями» по отношению к ней! Очко в пользу Рассела Т. Дэвиса, и игра продолжается.
Переналадка телевизионной грамотности зрителей становится ключевым качеством в повествовании на протяжении всей серии. Первое столкновение с пришельцем в сериале достойно особого внимания. В больнице Гвен идёт по пустому опечатанному коридору после погони за фалдами шинели капитана Джека. В дальнем конце коридора стоит существо – долгоносик. Высокий, одет как человек, только руки и лицо выдают его инопланетное происхождение. Когда Гвен подходит ближе (а вместе с ней и мы, Заинтересованные Наблюдатели), в глаза бросается больше деталей. Мы видим глаза, зубы, морщинистую кожу и ловко управляемый насмешливый рот. То, что нам показывают, – не инопланетянин, но правдоподобная, хорошо контролируемая маска, которую создатели сериала демонстрируют зрителям. Рассказчик гордо показывает нам это, используя несколько длительных крупных планов. Рядом с Гвен появляется санитар и говорит то, что, по мнению Рассказчика, должен думать зритель: «Чёрт возьми, это прекрасно! Это же «Восставший из ада», вот что. Посмотрите на это!» [10]
Оставляя очередную культурную отсылку к произведению, с которым можно сравнить «Торчвуд», сценарий обращает внимание зрителя на то, что дизайнеры сериала вполне естественно могли бы скрыть – любые намёки на то, что это маска, а не реальность – чтобы заставить аудиторию поверить в происходящее. [11] Однако это устаревшее понятие – аудитории это больше не нужно, люди охотно избавились бы от этого, чтобы принимать больше участия в разворачивающихся действиях. Всё более широкое использование «дополнительных материалов» на DVD, а также передач о закулисье, таких, как «Доктор Кто: Конфиденциально» и «Торчвуд: Рассекречено», обнародует методики производства и механизмы повествования, как никогда раньше. Эта внутренняя информация, теперь известная зрителям, может использоваться производственными бригадами для усиления драматического текста. В том, что касается методик производства, шоу использует принятие зрителем различных закулисных трюков. В том, что касается механизмов повествования, нам представляют, к примеру, санитара в указанной сцене. Персонаж, столь нахально игнорирующий грамматику производства, бросающий вызов природе текстовых конструкций, безусловно обречён на насильственную смерть. И аудитория понимает это – и это представляет собой новое направление для драмы – эта игра с предварительными знаниями зрителя создаёт благодатную почву для движения и возбуждает аудиторию.
В хрупкие первые дни между своим зачатием и первыми неуверенными шагами «Торчвуд» мог бы развиваться как бедный родственник, стремящийся вырваться из-под господства своего старшего брата, огромного супербренда «Доктор Кто». Действительно, похоже было, что в каждой статье в популярных СМИ, где обсуждался сериал, фигурировала фраза «“Торчвуд”: анаграмма “Доктора Кто”». [12] С самого начала производственная бригада старательно работала над тем, чтобы «Торчвуд» заполучил собственную территорию.
На первом заседании перед началом производства сериала Рассел Т. Дэвис сделал следующий комментарий: «По сравнению с «Доктором Кто», этот сериал реален. Его действие на самом деле происходит в Кардиффе». [13] Эта цитата интересна по двум причинам – во-первых, она подтверждает, что исполнительные продюсеры сознательно старались отделить «Торчвуд» от «Доктора Кто». Во-вторых, в ней говорится о том, что действие сериала на самом деле разворачивается в Кардиффе. Этот переход к более мрачному изображению города является одним из ключевых методов, благодаря которым «Торчвуд» утверждается в своём праве являться самостоятельным сериалом. «Доктор Кто» – программа, созданная для семейного просмотра субботним вечером, в 19.00. Поэтому этот сериал яркий, быстрый, красочный, богатый и в определённом отношении неестественный. «Торчвуд» создан для более позднего времени, для 21.00 в Великобритании. Поэтому он направлен на более взрослую аудиторию и может позволить себе быть более мрачным, угрюмым, более тревожным. Уже в первом эпизоде подчёркивается этот иной тон – действие происходит ночью, под проливным дождём. Определённо, это Кардифф. Нельзя сказать, что в «Докторе Кто» никогда не было дождя – но это, безусловно, лишь потому, что съёмки проводились в Великобритании, где дождь часто неизбежен. Дождь в «Торчвуде» сильнее, неистовее, и производственной бригаде сериала пришлось приложить некоторые усилия, чтобы сделать его именно таким, создав в сериале совершенно иную атмосферу. Это обострённое чувство реализма создаёт контраст с «Доктором Кто». Вскоре этого реализма становится больше – обилие крови, насилия и ругательств: «Не спрашивай. Процедура больше не действует. Грёбаный позор», – говорит следователь Гвен Купер, стоя под дождём, в темноте, на месте отвратительного убийства.
Диалог, в котором присутствует табуированная лексика, впоследствии не был признан продюсерами ошибкой. При повторном просмотре эта реплика неуклюже выделяется как адресованная не Гвен, но аудитории. Подтекст здесь – не шёпот, а, скорее, гром: это не «Доктор Кто». Производственная бригада очень хорошо понимает, что их основная аудитория – это аудитория «Доктора Кто», и более активно реагирует на её присутствие, опасаясь излишне критического взгляда на их драгоценный новый текст. Эта паранойя в отношении разделения брендов сочетается с соревнованием, дружелюбным качеством повествования между автором и читателем. Контраст между противоположными поведенческими чертами может оказаться в «Торчвуде» настоящим разломом.
Стремясь создать нечто уникальное, программа одновременно напоминает зрителям о своих «семейных связях» (благодаря которым сериал имеет свою аудиторию) и старается отдалиться от них. Как капитан Джек говорит Гвен в конце эпизода: «Некоторое время назад со мной кое-что произошло. Это долгая и давняя история». Эти отношения «на расстоянии вытянутой руки» определяют саму суть сериала.
Когда начался второй сезон «Торчвуда», у которого на тот момент уже была своя устоявшаяся аудитория, зрителям представили ряд сильных, драматических историй. В частности, достойна анализа в контексте этой главы история, состоящая из трёх эпизодов, в середине 13-серийного сезона. [14] Эпизод «Перезагрузка» вводит в «Торчвуд» персонаж Марты Джонс из «Доктора Кто». Интересно то, что этот эпизод был показан шестым по счёту, в середине сезона. Привязанность зрителей к персонажу Марты Джонс обеспечила новый всплеск интереса к сериалу со стороны СМИ, что помогло избежать падения рейтингов. Подобная тактика подогревания интереса использовалась в обновлённом «Докторе Кто», в частности, в первом его сезоне, показанном в 2005 году. Далеки не появлялись в первом эпизоде, их приберегли для шестой серии, которая, опять же, являлась серединой сезона, и это помогло противостоять неизбежному падению рейтингов после того, как эффект от рекламы в СМИ начал утихать. Далеки прочно ассоциируются с «Доктором Кто», следовательно, можно было ожидать их появления в сериале. [15] У «Торчвуда», однако, нет подобных взаимоотношений с персонажем вроде Марты Джонс, и можно было бы поспорить, что появилось раньше – идея ввести Марту в сериал или рассмотрение стратегии по увеличению рейтингов. Конечно, я бы сказал, что само по себе введение этого эпизода является тактикой привлечения аудитории. Но насколько очевидным является присутствие и влияние этой расширенной аудитории «Доктора Кто»/«Торчвуда» в самом эпизоде?
В самом начале серии нас знакомят с Мартой Джонс путём использования способа показа событий «глазами персонажа». Как отмечает Рабигер, эта техника может использоваться в различных целях, а также для отображения различных точек зрения. [16] Я утверждаю, что употребление этого приёма здесь, когда личность персонажа не показывается на экране, предоставляет аудитории ключевой признак, отличающий данного персонажа от всех остальных. Показ событий глазами персонажа не является тем инструментом, который активно используется в «Торчвуде» (или, если уж на то пошло, в телевизионных драмах в целом) и служит для создания дополнительного напряжения. [17] Поскольку этот приём используется для сокрытия личности персонажа от аудитории, он обеспечивает возможность развития последовательности, когда эта тайна может постепенно раскрываться, как при разворачивании обёртки подарка. Сначала нам предоставляют взгляд персонажа, который явно обладает силой и значимостью, а затем показывают реакцию Йанто, когда персонаж входит в Хаб. Мы слышим диалог: «Особо важный посетитель здесь», – и это увеличивает интригу. После этого мы слышим отрывок музыкальной темы Марты из «Доктора Кто», смешанной с темой «Торчвуда». А потом видим саму Марту. Интересно то, что, когда мы впервые видим её в кадре, она выглядит довольно маленькой и застенчивой на контрасте с силой, которая ощущалась при показе событий от её лица. Однако это продолжается буквально одно мгновение, после чего даётся крупный план, где она уверенно улыбается. Таким образом, изменения её визуальных особенностей от «силы» через «застенчивость» к «уверенности» добавляет повествованию развития, за которым зрители могут следить, наслаждаясь – удовольствие и удовлетворение, награда за просмотр серии и снятие обёртки с подарка. Последовательность завершается показом Марты крупным планом и словами капитана Джека: «Мисс Марта Джонс!» Это восклицание сродни крику ребёнка: «Это игрушечная железная дорога!» после того, как он разворачивает свой подарок к дню рождения. Теперь Марта введена в контекст «Торчвуда», принята в его ряды. Понимание создателями сериала реакции аудитории на такого персонажа, как Марта, обусловило способ показа её прибытия в Хаб.
Смешение музыкальной темы Марты Джонс и темы «Торчвуда» демонстрирует размытие границ между брендами. Марта приводит свой персонаж вместе с его достоинствами и семейно-дружелюбным тоном «Доктора Кто» в «Торчвуд». Этот персонаж не станет ругаться и участвовать в сексуальных актах: Марта тесно связана с аудиторией «Доктора Кто» – и, таким образом, «Доктор Кто» доминирует в повествовании и диктует свои правила. Когда разговор заходит о сексе, сам термин не упоминается, а кодируется как «хобби». Эти пляски вокруг определённой темы не характерны для «Торчвуда», который ранее не показывал подобной сдержанности. Это демонстрирует осведомлённость о присутствии Марты в этой сцене и позволяет расширившейся за счёт поклонников «Доктора Кто» аудитории «Торчвуда» не чувствовать неловкости. Поэтому «Торчвуд» является амбивалентным текстом, который одновременно стремится представить себя автономным от своего «материнского» текста, «Доктора Кто», и дополняет этот текст: если аудитория ищет сходства с «Доктором Кто», «Торчвуд» делает то же самое.
Для дальнейшего обсуждения вопроса о том, как Марта Джонс повлияла на «Торчвуд», мы обратимся к теории относительности Эйнштейна, в которой говорится о том, что пространство и время искажены из-за присутствия материи. «Идея Эйнштейна состоит в том, что гравитационное поле представляется в виде искривленного пространства-времени: частицы стремятся двигаться по траекториям, заменяющим в искривленном пространстве-времени прямые, но, поскольку пространство-время не плоское, эти траектории искривляются, как будто на них действует гравитационное поле». [18] Стивен Хокинг описывает это как эффект от тяжёлого шара, брошенного на лист резины. Проходя мимо шара, различные объекты притягиваются к нему и искривляются. [19] Я бы предположил, что присутствие Марты Джонс в «Торчвуде» приводит к аналогичному эффекту. Все остальные элементы текста, включая повествование и техники его построения, искажены присутствием «тяжёлого шара» и искажаются, притягиваясь к нему. Таким образом, Марта во всех смыслах является центром текста.
Присутствие Марты влияет на остальных персонажей, изменяя их. Они окружают её, словно под воздействием гравитационных сил. Примером этому может служить ряд сцен, разворачивающихся внутри Хаба – сцена вскрытия в начале, где Марта находится в центре, а остальные персонажи стоят в кругу на мостике над ней, глядя на неё сверху вниз, как наблюдатели. Позднее команда экспериментирует с прибором (известным как сингулярный скальпель), который может удалять объекты изнутри других объектов. Джек в буквальном смысле берёт Марту за плечи и выводит её в центр. Знает ли он о том, что зрители желают наилучшего обзора?
Сюжет эпизода специально разработан так, чтобы соответствовать мотивациям этого персонажа. История вращается вокруг медицинских вопросов, что неудивительно, поскольку это является обоснованием присутствия Марты. Повторюсь, присутствие Марты искажает сюжет. Она отправляется на операцию под прикрытием, поскольку люди, в стан которых она пытается проникнуть, уже видели Оуэна. Будучи офицером медицинской службы в команде, он выглядел наиболее подходящей кандидатурой, но теперь ключевая роль досталась Марте. В этот момент снова применяется принцип показа событий глазами персонажа, что искажает все аспекты сюжета – его развитие, фокус, оформление кадров, действия и мотивации персонажей, позиция аудитории – всё это обусловлено присутствием Марты Джонс.
Аналогия с теорией относительности может получить дальнейшее развитие в рамках рассмотрения техники показа событий глазами персонажа. В условиях критической массы все вещество звезды будет сжато в нулевом объеме, так что ее плотность и кривизна пространства-времени станут бесконечными. Это называется сингулярностью [20] (и образует связь с сингулярным скальпелем, о котором говорилось выше). Согласно описанию Стивена Хокинга, в этот момент тяжёлый шар может сделать бесконечную дыру в листе резины, и материя может проваливаться туда без возможности избежать этого. [21] Так звёзды взрываются и образуют чёрные дыры. Есть представить в качестве тяжёлого шара Марту Джонс, можно понять, почему, когда в ходе развития сюжета её роль в нём увеличивается (когда она вступает в игру в качестве агента под прикрытием), мы сталкиваемся с показом событий её глазами. Плотность вещества (история) и кривизна пространства-времени (повествовательные техники) обращаются в бесконечность, и присутствие автора/читателя попадает в получившуюся в итоге точку сингулярности, становясь в центр сюжета вместе с одним из персонажей. Проферес описывает эту технику следующим образом: «…(она) содержит динамику пространственных отношений, тем самым выражая осведомлённость аудитории». [22] Благодаря использованию показа событий глазами персонажа, автор, читатель и персонаж сочетаются как сингулярность, расширение гештальтной сущности, о которой мы говорили ранее.
В заключительной части эпизода игривый «Торчвуд» вновь отвечает на осведомлённость о увеличившейся роли Марты в повествовании. Оуэн, врач, оказывается застрелен. Диалог, имевший место в эпизоде ранее, сеет определённые мысли в коллективном разуме аудитории. Джек уже сказал Марте: «Если тебе нужна была работа, следовало позвонить мне». Теперь всё выглядит так, словно в «Торчвуде» открывается вакансия, и Марта идеально подходит на эту роль. Это восхищает зрителей, которые сложили детали головоломки вместе и увидели связь. Их знания о том, как развивается сюжет телевизионной драмы, находят своё применение. Однако, в отличие от ситуации с сингулярным скальпелем, этому семени не суждено прорасти. Но тактика срабатывает – зрители заинтригованы и ждут следующего эпизода, который должен быть показан неделю спустя – благодаря этому поклонники Марты не бросают просмотр сериала. Тем не менее, Оуэн впоследствии оживает, а Марта покидает шоу после того, как трёхсерийная история завершается.
«Торчвуд» продолжает предлагать способы привлечения аудитории к взаимодействию с его сюжетами. Понимание производственной бригады, как лучше использовать аудиторию «Доктора Кто» для увеличения рейтингов, использовалось в истории третьего сезона – «Дети Земли» – который транслировался на протяжении пяти вечеров подряд на каналах BBC1 и BBC HD в Великобритании. Рейтинги этой специально расширенной истории побили рекорд, установленный ранее вторым сезоном – первый эпизод «Детей Земли» посмотрело 5,9 млн. зрителей (на 1,5 млн. больше по сравнению с предыдущим сезоном). [23] Интересно отметить, что этот сезон транслировался на телеканале ВВС1, основной канал, «родной» для аудитории «Доктора Кто». Ранее «Торчвуд» показывался на BBC3 (первый сезон) и BBC2 (второй сезон). Ранее в «Торчвуде» редко упоминался персонаж Доктора. Безусловно, в «Перезагрузке» присутствовала отсылка к Доктору, поскольку создатели учитывали расширившуюся благодаря поклонникам «Доктора Кто» аудиторию. В этой серии Марта говорит: «За нами обоими присматривал один и тот же Доктор». Теперь, в «Детях Земли», ссылок становится больше, поскольку создатели сериала используют возможность привлечь аудиторию «Доктора Кто» и канала BBC1. Благодаря этому в видеодневнике Гвен Купер, описывающей происходящее, появляется следующее:

ГВЕН КУПЕР: Я всегда хотела спросить у Джека одну вещь. Раньше, в прежние времена. Я хотела знать об этом его Докторе. О человеке, который появляется из ниоткуда и спасает мир, за исключением некоторых случаев. Все эти случаи, когда в истории нет ни одного его следа. Я хотела знать, почему. Но теперь мне больше не нужно спрашивать. Теперь я знаю ответ. Иногда Доктор смотрит на эту планету и отворачивается, потому что ему стыдно.

Я считаю, что это связано с ожиданиями зрителей в отношении дальнейшего развития сюжета, точно так же, как выдвижение на первый план смерти Оуэна заставило людей ожидать, что Марта присоединится к команде Торчвуда. Однако здесь смысл состоит в том, что аудитория «Доктора Кто» начинает надеяться, что появится Доктор и всех спасёт. Эта идея воздействует на все аспекты атмосферы и развития сюжета «Детей Земли». Нам показывают холодный, уродливый мир, где нет ни надежды, ни спасителя. Поэтому мы жаждем его появления. Видеодневник, используемый в эпизоде дважды, отлично срабатывает, подчёркивая отсутствие Доктора в этой истории, и укрепляет идею о том, что нам его не хватает. «Торчвуд» снова играет со своей аудиторией, реагируя на чувства зрителей «Доктора Кто» и в конечном счёте оставляя их ни с чем. На мой взгляд, это повышает градус ожидания «Доктора Кто», который всегда являлся основным и доминирующим супербрендом и должен был вернуться на телеэкраны осенью 2009 года. Но поскольку в данной главе речь идёт в основном про «Торчвуд» как проект, вовлекающий аудиторию в соревнование, я продолжаю утверждать, что в данном случае он используется как оружие для подчинения себе зрителей, как маркетинговый инструмент в руках создателей «Доктора Кто».
Одновременно со сверхъестественными явлениями «Торчвуд» всегда охватывал экстратекстуальное. Возвращаясь к вопросу о голосе, произносящем закадровый текст в начале, возможно, дело не только в том, кто это говорит – капитан Джек, Джон Барроумен или даже Рассел Т. Дэвис. В случае с «Торчудом» экстратекстуальное включает в себя саму аудиторию. Возможно, этот голос принадлежит зрителям, подкованным в области СМИ, циничным и неуклюжим, знающим слишком много о том, как устроено телевидение и теперь вызывающим его на поединок, призывая телевидение вновь начать удивлять их, устроить соревнование. Аудитория – игра. Произнесённый от их имени, закадровый текст в начале несёт в себе мощный посыл: «В XXI веке всё меняется, и телевидение должно быть готово к этому».

________________________________________________________

Примечания

1. Ролан Барт, «Смерть автора», в переводе Стивена Хита, «Изображение, музыка, текст» (London: «Fontana Press», 1977), с. 142 – 148.
2. Серия «Всё меняется» задал тон и modus operandi для сериала. «Перезагрузка» – шестой эпизод второго сезона, вводит в «Торчвуд» спутницу Доктора Кто Марту Джонс в мини-истории, состоящей из трёх эпизодов.
3. Майкл Рабигер, «Режиссура: техники и эстетика» (Burlington, MA: Focal Press, 2003), с. 54 – 55.
4. Там же, с. 54.
5. Там же.
6. Джон Фиске, «Мгновения телевидения» // Эллен Зайтер, «Дистанционное управление: телевидение, аудитория и культурная мощь» (London: Routledge, 1991), с. 62.
7. Там же.
8. Из оружия Доктор предпочитает знание – придумать выход из ситуации (вооружённая команда Торчвуда выбирает иные методы). См. эпизод «Доктора Кто» «Зуб и коготь» (BBC, 2006), где Доктор в библиотеке заключает: «Самое лучшее оружие – Знание».
9. В эпизодах «Вавилона-5» «Встреча с прошлым» (Warner Bros Television, 1994) и «Война без конца» (Warner Bros Television, 1996) рассказывается история о космической станции «Вавилон-4», которая загадочным образом исчезла во время строительства, чтобы спустя годы вновь появиться и сыграть свою роль в войне против Теней.
10. См. «Восставший из ада» (New World Pictures, 1987).
11. Используемый в оригинале термин «отсрочка неверия» был введён Сэмюэлом Тейлором Кольриджем в 1817 году и означает «временное принятие на веру событий или персонажей, которые обычно считаются невероятными. Обычно это позволяет аудитории принять литературные либо драматические работы, в которых выражаются необычные идеи». www.phrases.org.uk/meanings/suspension-of-disbe... (дата доступа - 16 июля 2009 г.).
12. Считается, что анаграмма «Торчвуд» впервые была использована во время производства первого сезона «Доктора Кто» в 2005 году. Этим словом были подписаны записи во избежание кражи копий. Годом позже Рассел Т. Дэвис использовал это слово в качестве названия для нового сериала. www.imdb.com/title/tt0485301/trivia (дата доступа - 10 июня 2009 г.).
13. См. дополнительные материалы на диске «Торчвуд: полный первый сезон» (BBC DVD, 2008).
14. Во втором сезоне в эпизодах «Перезагрузка», «Ходячий мертвец» и «День из смерти» рассказывается история смерти и воскрешения Оуэна. Фрима Аджьеман (Марта Джонс) принимает участие в этих эпизодах в качестве приглашённой звезды.
15. С тех пор, как «Доктора Кто» начали показывать по телевидению в Британии в 1960-е годы, там были далеки. Впервые они появились во второй истории в начале 1964 года и впоследствии содействовали долгожительству сериала. С того момента далеки время от времени возвращались, обеспечивая рост рейтингов.
16. Майкл Рабигер, «Режиссура: техники и эстетика», с. 193 – 203.
17. Такая же техника показа событий глазами персонажа использовалась в телесериале «Вавилон-5» для усиления эффекта от «окончательного введения» в сюжет жены капитана Джона Шеридана, которая пропала без вести и предположительно погибла за несколько лет до описываемых событий. См. «За’Ха’Дум» (Warner Bros Television, 1996).
18. Стивен Хокинг, «Краткая история времени» (London: Bantam Press, 1992), с. 135.
19. Обзор лекции Стивена Хокинга Сьюзен Эндрюс, «Чёрные дыры: больше не вечные тюрьмы» (США, 2009). www.physorg.com/news156450506.html (дата доступа - 22 июня 2009 г.).
20. Стивен Хокинг, «Краткая история времени», с. 49.
21. «Чёрные дыры: больше не вечные тюрьмы», www.physorg.com/news156450506.html (дата доступа - 22 июня 2009 г.).
22. Николас Проферес, «Основы режиссуры фильмов» (London: Focal Press, 2005), с. 41.
23. См. www.news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/8138514.s... (дата доступа - 15 июля 2009 г.).

@темы: книги, перевод, сборники, Torchwood, Торчвуд, эссе, Andrew Ireland, Illuminating Torchwood, Освещая Торчвуд, Эндрю Айрленд, Narrative and Torchwood, Повествование и Торчвуд